کتاب The New York Trilogy

«سه‌گانه‌ی نیویورک»، اثر پل استر، برای نخستین‌بار به‌صورت جداگانه در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۸۵ تا ۱۹۸۶ منتشر شد و سپس در سال ۱۹۸۷ در قالب یک مجموعه به چاپ رسید. این اثر که در مرز میان رمان پلیسی کلاسیک و روایت پست‌مدرن جای دارد، شامل سه رمان کوتاه است: «شهر شیشه‌ای»، «ارواح» و «اتاق دربسته». آستر در این سه‌گانه، نه‌تنها با ساختار داستان‌های معمایی بازی می‌کند، بلکه مفاهیم عمیقی همچون هویت، زبان، نوشتن و تنهایی شهری را نیز کاوش می‌کند.
در آغاز «شهر شیشه‌ای»، راوی داستان که نویسنده‌ای به نام دنیل کوئین است، به‌طور اتفاقی درگیر پرونده‌ای می‌شود که در آن اشتباها با یک کارآگاه خصوصی تماس گرفته شده است. این اشتباه، آغاز سفر کوئین در مسیری است که نه‌تنها دنیای بیرونی بلکه درون خودش را نیز زیر سوال می‌برد. او هرچه بیشتر درگیر پرونده می‌شود، مرزهای میان نویسنده، راوی، شخصیت و کارآگاه بیش‌ازپیش درهم می‌ریزد. کوئین به تدریج در نقش‌های متعددش تحلیل می‌رود، و نیویورک – با معماری هزارتومانندش – به آینه‌ای از گم‌گشتگی ذهنی او تبدیل می‌شود.
در «ارواح»، آستر از همان ابتدا با تمهیدات تمثیلی‌تری پیش می‌رود. کارآگاهی به نام بلو مأمور می‌شود که مردی به نام بلک را زیر نظر بگیرد، و کارفرمایش وایت نام دارد. نام‌ها، همچون مهره‌هایی بی‌هویت در یک شطرنج، استعاره‌هایی هستند از نقش‌های روایی‌ای که در ذهن خواننده جابه‌جا می‌شوند. اما نظارت بلو بر بلک، به‌جای آن‌که اطلاعاتی را روشن کند، مرز میان ناظر و نظاره‌شونده را از میان می‌برد. هرچه گزارش‌های بلو ادامه می‌یابد، او بیشتر خود را می‌نگرد تا بلک را، و در نهایت در مرزی تیره میان بودن و نبودن معلق می‌ماند.
در بخش پایانی، «اتاق دربسته»، آستر روایت را به سوی تجربه‌ای کاملا فراداستانی می‌برد. راوی که نامی ندارد، وظیفه می‌یابد آثار ادبی دوست گمشده‌اش، فنشاو، را سامان دهد و منتشر کند. اما در فرآیند این بازسازی، راوی به‌تدریج جای فنشاو را می‌گیرد؛ با بیوه‌ی او ازدواج می‌کند، آثارش را منتشر می‌کند، و حتی در نقش‌های اجتماعی‌اش حل می‌شود. خواننده درمی‌یابد که همان‌طور که فنشاو ناپدید شده، راوی نیز در حال ناپدیدشدن است، و این چرخه‌ی روایت‌گری و حذف به بخشی از ساختار هویتی سه‌گانه تبدیل می‌شود.
استر در این مجموعه، از عناصر کلاسیک داستان پلیسی بهره می‌برد: تعقیب، ردیابی، مظنون، رمز. اما هیچ‌یک از این عناصر به نتیجه‌ی مألوف نمی‌انجامند. در عوض، داستان‌ها به درون شخصیت‌ها، به زبان، به نوشتن، و به خود مفهوم روایت راه می‌برند. دفترچه‌های قرمز که در سراسر سه‌گانه به چشم می‌خورند، نمادی از این وسواس نوشتن‌اند؛ آن‌ها هم ابزار رهایی‌اند و هم زندان روایت. نیویورک در این میان، بیش از یک مکان است: شهری است از علامت‌ها، سایه‌ها، خیابان‌های بی‌پایان و ساختمان‌هایی که خود راز هستند. شخصیت‌ها در آن گم می‌شوند، هم به معنای فیزیکی و هم معنوی. زبان در این سه‌گانه، هم بستر روایت است و هم مشکل آن. شخصیت‌ها گاه به زبان پناه می‌برند، گاه از آن گریزانند، و بیشتر اوقات درمی‌یابند که کلمات کافی نیستند. آن‌چه گفته نمی‌شود، به همان اندازه اهمیت دارد که آن‌چه گفته می‌شود. روایت نه برای روشن‌کردن حقیقت، بلکه برای افشای لایه‌های عدم قطعیت به‌کار می‌رود. این نااطمینانی ساختاری، با زبانی موجز و بدون زوائد همراه شده، که به‌رغم بار فلسفی، خواندن اثر را دشوار نمی‌کند. «سه‌گانه‌ی نیویورک» اگرچه بسیاری از خوانندگان عام را با پایانی گشوده و شخصیت‌هایی که گویی در مرز نابودی و جذب در شهر ایستاده‌اند، سردرگم می‌کند، اما برای مخاطبانی که از تجربه‌ی ادبی فراتر از قواعد ژانری لذت می‌برند، تجربه‌ای تکان‌دهنده و تأمل‌برانگیز است. اثری است که هم زمانه‌ی خودش را بازتاب می‌دهد و هم پرسش‌هایی را پیش می‌کشد که در هر دوره‌ای تازه می‌نمایند.
این سه‌گانه، بازاندیشی جسورانه‌ای‌ست در باب خود روایت: چه کسی می‌نویسد؟ چه کسی دیده می‌شود؟ چه کسی ناپدید می‌شود؟ و چرا حقیقت همیشه پشت واژه‌ها پنهان است؟ به‌همین دلیل است که «سه‌گانه‌ی نیویورک»، به‌رغم حجم اندکش، اثری پرمایه و درخشان به شمار می‌رود که هم در دل سنت ادبی آمریکا ریشه دارد و هم افق‌هایی تازه در ادبیات پست‌مدرن می‌گشاید.